Λάμπρος Νικολάρας*
– Δεν ξέχασα τίποτε
όλα είναι στη θέση τους τακτοποιημένα κατά σειρά
περιμένοντας το χέρι να διαλέξει
μόνο δε μπόρεσα να βρω τα παιδικά χρόνια
μήτε τον τόπο που γεννήθηκε ο ήρωας του δράματος
μήτε τις πρώτες εντυπώσεις…
Γ. Σεφέρης[1]
Στο τελευταίο πλάνο της ταινίας του Θ. Αγγελόπουλου Μεγαλέξανδρος (1980), ο μικρός Αλέξανδρος καβάλα στο μουλάρι, πληγωμένος από σφαίρα, μπαίνει το σούρουπο από τα υψώματα, ως συνωμότης, στη μεγαλούπολη. Η φωνή του αφηγητή ακούγεται off: «Κι έτσι ο Αλέξανδρος μπήκε μέσα στις πόλεις».
Το προστατευτικό κουκούλι της «πόλης», όπου σ’ όλη τη διάρκεια του περασμένου αιώνα εκκολάφτηκε το επαναστατικό πρόταγμα, τυλίγει και τον μικρό Αλέξανδρο, που κατά το σκηνοθέτη ενσαρκώνει την ελπίδα της επανάστασης: «Σκέφτηκα πως, κι αν πέθανε ο μύθος, η ελπίδα πρέπει να υπάρχει. Κι αυτή η ελπίδα είναι η νέα γενιά. Ο μικρός Αλέξανδρος έζησε την αποτυχημένη εμπειρία, έχει ιστορική μνήμη, αλλά είναι ένας άνθρωπός στο ύψος του ανθρώπου· ένα συνηθισμένο πρόσωπο που δέχτηκε ένα τραύμα το οποίο θα του επιτρέψει, ίσως, να βρει ένα καινούριο δρόμο».[2] Καθώς το σκοτάδι τυλίγει το παιδί, ο θεατής, που συμμερίζεται την ελπίδα του σκηνοθέτη, ίσως ακούει τη βοή «των σεισμών που μέλλονται για νά ‘ρθουν».
Στο τέλος της ταινίας του Peter Jackson Ο άρχοντας των δαχτυλιδιών, οι δύο πύργοι (2002), ο Γκάνταλφ καβάλα στ’ άλλογό του, ατενίζοντας μαζί με τους συντρόφους του την κατεστραμμένη Μέση γη, προφητεύει την επερχόμενη τελική αναμέτρηση με την «αυτοκρατορία του κακού» που εκπροσωπεί ο μοχθηρός μάγος Σάουρον. Καθώς πέφτουν οι τίτλοι του τέλους ο θεατής, που κατάφερε να κρατήσει το πνεύμα του άγρυπνο από τον κατακλυσμό των ειδικών εφέ και τους ακροβατισμούς της κάμερας, ίσως ακούει τον ήχο του χρήματος που πέφτει στο αμερικάνικο box office.
Η συγκριτική αντιπαράθεση δύο ταινιών από διαφορετικές εποχές, με διαφορετικές προθέσεις και πολύ περισσότερο με διαφορετικές αφετηρίες κοσμοαντίληψης, ίσως να φαντάζει ανοίκεια στα μάτια του αναγνώστη. Ο τρόπος όμως που και οι δυο- με ρητό ή άρρητο τρόπο- πραγματεύονται τη σχέση μύθου και Ιστορίας έχει ενδιαφέρον και αποτέλεσε το έναυσμα για το άρθρο αυτό.
Αφορμή για την ταινία του Αγγελόπουλου υπήρξε Η φυλλάδα του Μεγαλέξαντρου, αφήγημα που αποθησαυρίζει τις μυθικές αφηγήσεις που έπλασε η λαϊκή φαντασία γύρω από το Μακεδόνα Βασιλιά, που μετά το θάνατό του περνά στη σφαίρα του μύθου. Ο σκηνοθέτης του Μεγαλέξανδρου, συνταιριάζοντας λαϊκούς θρύλους και παγανιστικές δοξασίες με συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα[3], στοχάζεται πάνω στη σχέση ιδεολογίας και εξουσίας. Η ιδεολογία που έρχεται στην εξουσία στρέφεται ενάντια στον ίδιο της τον εαυτό. Η άσκηση της εξουσίας μεταμορφώνει σταδιακά τον Μεγαλέξαντρο από «κοσμαγάπητο ληστή» και λαϊκό ελευθερωτή σε λαομίσητο δικτάτορα. Στις ταινίες του Αγγελόπουλου ο μύθος είναι η «μαμή της Ιστορίας», ο μεγεθυντικός φακός που εισάγει τον θεατή στην Ιστορία ενεργοποιώντας την ιστορική/συλλογική μνήμη. Ο μύθος βοηθά την Ιστορία να πραγματωθεί και ν’ αποκτήσει ένα νόημα.
Η ταινία του Jackson στηρίζεται και αναπαράγει την ομότιτλη τριλογία του J.R.R. Tolkien. Το μυθολογικό σύμπαν του Tolkien, αν και δανείζεται τα μορφοδομικά χαρακτηριστικά της κεντροευρωπαϊκής μυθολογικής παράδοσης, είναι ένα σύμπαν εξολοκλήρου επινοημένο. Η κοσμογονία, η μυθολογία και οι παραδόσεις της Μέσης γης δεν εδράζονται σε κάποιον ιστορικό πυρήνα που, μέσω της μυθοποίησης του, μια δρώσα συλλογικότητα θέλησε να διασώσει και να κοινωνήσει στις επόμενες γενιές. Είναι μία μυθολογία του «παρόντος». Το μέλλον καθορίζεται από ένα διογκωμένο παρόν χωρίς τους καθορισμούς και τα στίγματα του παρελθόντος. Η διάρρηξη της διαλεκτικής ενότητας παρελθόντος- παρόντος- μέλλοντος οδηγεί τα δρώμενα εκτός της Ιστορίας, σε ένα χωροχρονικό κενό όπου ο θεατής βουλιάζει στη λήθη. Το πλοίο του Jackson ταξιδεύει στον φιλμικό χρόνο χωρίς έρμα, χωρίς τη «σαβούρα» του παρελθόντος. Ο θεατής, χωρίς την ερμηνευτική δύναμη της ιστορικής μνήμης, ταυτίζοντας φιλμικό και πραγματικό χρόνο, γίνεται εξάρτημα της κάμερας, αιχμάλωτος μιας «ανιστορικής-φαντασμαγορίας»[4].
Αλλά και από μιαν άλλη σκοπιά οι ταινίες αποκαλύπτουν δυο κόσμους εντελώς διαφορετικούς. Στον Αγγελόπουλο τα στοιχεία του «Καλού» και του «Κακού» αλληλοσυμπλέκονται. Το «Καλό» και το «Κακό» συναντιούνται και αλλάζουν ρόλους. Ενυπάρχουν και αναδύονται ως συστατικά στοιχεία του αυτού χαρακτήρα. Ο Μεγαλέξανδρος είναι ο ίδιος άνθρωπος που συνταράζεται από την ουτοπία της επανάστασης αλλά και την τρέλα της εξουσίας. Είναι ένας ήρωας γήινος, στοιχειωμένος από τα βάρη και τα εξαρτήματα της προσωπικής του διαδρομής, απόλυτα αναγνωρίσιμος από το θεατή. Αντιθέτως η μανιχαϊστική διαίρεση του κόσμου είναι κυρίαρχη στον Άρχοντα των δακτυλιδιών. Ανάμεσα στον Γκάνταλφ και τον Σάουρον, τους Χόμπιτς και τους Όρκς δεν υπάρχει καμιά όσμωση, επαφή και αλληλεπίδραση, οι μεν στοιχίζονται γραμμικά και εξορισμού με τις δυνάμεις του Καλού, οι δε με την αυτοκρατορία του Σκότους. Ο Θεατής από την αρχή κιόλας πρέπει να διαλέξει πλευρά και οι παραγωγοί της ταινίας δεν του αφήνουν και πολλά περιθώρια, οι «Καλοί» εκτός από ψυχικά χαρίσματα διαθέτουν και ανάλογη εξωτερική εμφάνιση, ενώ τα ποταπά κίνητρα των «Κακών» υπογραμμίζονται από το δύσμορφο παρουσιαστικό τους.
Η κινηματογραφική γλώσσα, τέλος, των δύο σκηνοθετών είναι δηλωτική των προθέσεων και των στόχων τους. Στον Αγγελόπουλο ελλείπει το μοντάζ με την κλασσική έννοια του όρου. Ως αντιστάθμισμα ο σκηνοθέτης στηρίζεται στην αριστοτεχνική χρήση του πλάνου- σεκάνς[5], στο εσωτερικό του οποίου «η διαλεκτική της κίνησης και της ακινησίας καθορίζει ένα μοντάζ ριζικά διαφορετικό από το κλασικό· ένα μοντάζ … εντός του πλάνου-σεκάνς, που το χωρίζει σε ενότητες και στηρίζεται στις εναλλασσόμενες θέσεις των ηθοποιών και στις κινήσεις της κάμερας (τράβελινγκ και πανοραμίκ)»[6]. Αυτού του είδους η τεχνική εξασφαλίζει την ενότητα φυσικού χρόνου και χώρου και σε συνδυασμό με την πρωτοκαθεδρία της εικόνας έναντι του λόγου λειτουργεί απελευθερωτικά δίνοντας τη δυνατότητα στον θεατή να αποστασιοποιηθεί από το βλέμμα της κάμερας και να στοχαστεί πάνω στη ταινία. Αντίθετα ο Peter Jackson επιλέγει το γρήγορο μοντάζ και τη συνεχή κίνηση κάμερας και προσώπων δίνοντας έναν καταιγιστικό ρυθμό στην ταινία που αιχμαλωτίζει το θεατή. Οι θεατές γίνονται μέρος της σκηνικής δράσης, η οθόνη του κινηματογράφου τους ρουφά σε μια χοάνη σύγχυσης αποστερώντας τους από κάθε δυνατότητα κριτικής επεξεργασίας.
Ο Θ. Αγγελόπουλος μας προτείνει μια διέξοδο από το πολύχρωμο τίποτα του αμερικάνικου κινηματογράφου που σταδιακά όλο και περισσότερο εγκολπώνεται την ανιστορική γλώσσα της τηλεόρασης. Μέσα από τα φίλτρα μιας συγκίνησης αυθεντικά ποιητικής μας προτρέπει να στοχαστούμε πάνω στον κόσμο και την Ιστορία, να ακολουθήσουμε το δύσβατο μονοπάτι της αλήθειας, χωρίς να μας μαυλίζουν οι χάντρες και τα καθρεφτάκια που μας χαρίζουν οι επελαύνοντες άρχοντες της λήθης.
* Το άρθρο δημοσιεύτηκε στο 4ο τεύχος του περιοδικού “Καρέ Καρέ” της Κινηματογραφικής Λέσχης Κω τον Φεβρουάριο του 2003. Αναδημοσιεύεται σήμερα από την Εκπαιδευτική Λέσχη ως ελάχιστος φόρος τιμής στη μνήμη του Θόδωρου Αγγελόπουλου που έφυγε σαν σήμερα τον Γενάρη του 2012.
Γ. Σεφέρης, Σημειώσεις για μία «εβδομάδα», Σάββατο, Ποιήματα, Ίκαρος, 1982. ↑
Michel Estève, Ιδεολογία και εξουσία, Θόδωρος Αγγελόπουλος, Καστανιώτης 2000, σελ. 260. ↑
Υπάρχουν σαφείς αναφορές: στην απαγωγή και σφαγή των ξένων περιηγητών στο Δήλεσι το 1870, στον αποκλεισμό του Φαλήρου από τον αγγλικό στόλο το 1850 και στην αγροτική εξέγερση του Κιλελέρ το 1910. ↑
Μάνος Στεφανίδης, Ο άρχοντας της λήθης και τα δαχτυλίδια του, Ελευθεροτυπία, Τρίτη 14 Ιαν. 2002. ↑
Ο όρος περιγράφει τα μακράς διάρκειας πλάνα που χαρακτηρίζουν τον κινηματογράφο του Θ. Αγγελόπουλου και για τα οποία έχει αποκτήσει φανατικούς εχθρούς αλλά και φίλους. ↑
Michel Estève, ό.π., σελ. 259. ↑
